Cesty Jane Campionové

"Někdo může namítnout, že natáčení filmu nepomůže při léčbě rakoviny. Nesouhlasím s tím, natáčení je jako lék. Dává vám důvod k životu. Když mi zemřel syn, třetí den jsem byla naprosto zničená, nevěděla jsem, co se sebou dělat. Šla jsem na Orlando. A bylo to tak krásné. Tento svět je možné změnit. Jsou tu neuvěřitelně kouzelné okamžiky. A v aktu natáčení filmu se dotýkáte těchto okamžiků, těchto přeměn. Pro mne je film životní cestou, dokonale uspokojující." (J.C.)

Když v roce 1986 získal krátký studentský snímek Peel (1982) Novozélanďanky Jane Campionové Zlatou palmu za nejlepší krátký snímek na festivalu v Cannes, nikdo netušil, že za pouhé čtyři roky se jeho režisérka stane jednou z nejuznávanějších a nejzajímavějších osobností nezávislého filmu. Peel byl předzvěstí jak úspěchu své autorky, tak i nastíněním jedné ze dvou základních tématických linií, které bude ve svých dílech dále rozvíjet. Devítiminutový snímek je studií klaustrofobie a tíhy nefunkčních rodinných vztahů. Druhou linií, která se bude organicky prolínat celou tvorbou Campionové, je analyticky sžíravý pohled na roli určenou v této společnosti ženě a snaha zobrazovat fatální zápasy, které ženy musí neustále svádět v boji o zachování své identity. Nekompromisní přístup k tomuto tématu Campionovou vynesl již na samém začátku 90. let na symbolický post klasičky mainstreamového feministického filmu (spolu se Sally Potterovou).

Campionová se narodila v roce 1954 ve Wellingtonu na Novém Zélandu. Zdroj její posedlosti filmem někteří kritici hledají již na začátku 60. let, kdy jako dítě dostala od otce kameru Super 8mm, na kterou natáčela home videa. Nicméně její cesta k filmu nebyla zdaleka tak přímočará, jak by tato dětská záliba naznačovala. Campionová nejdříve studovala antropologii ve Wellingtonu, pak se zapsala na Chelsea School of Arts v Londýně. Po roce v Londýně se přestěhovala do Austrálie a v Sydney ukončila své umělecké vzdělání na College of Fine Arts.

Až v roce 1977, prý pod dojmem návštěvy filmového festivalu v Sydney, se Campionová rozhodla, že chce natáčet filmy. V roce 1981 pak vznikly Tissues, krátký 8mm snímek o rodině, jejíž otec byl uvězněn za zneužívání dětí. Campionová tento snímek promítala z projektoru zabudovaném v jejím autě každému, kdo měl zájem. Zároveň si uvědomovala, že neví vůbec nic o filmové technice. Traduje se příhoda, že jeden z diváků se režisérky zeptal, proč ve svém snímku nemá žádné velké celky. Měla mu odpovědět bezelstnou otázkou "Co jsou to velké celky?".

V roce 1981 začala Campionová studovat na australské Filmové a televizní škole. (Tam se také seznámila s kameramankou Sally Bongersovou, se kterou později natočila snímek Sweetie. Bongersová se díky němu stala první australskou kameramankou, která snímala celovečerní film formátu 35mm). Pro Campionové studentské filmy z 80. let je charakteristické téma disfunkčních rodin a posedlost protikladem tyranie rodičů a touhy dětí někam patřit. Peel (1982) je záznamem kruté hádky na rodinném výletě, černobílý snímek A Girl`s Own Story (1983) ukazuje nesnadné dospívání tří dívek v době beatlemanie.

V roce 1986 Campionová natočila svůj první dlouhometrážní televizní film Two Friends, který ovšem mnohé přehledy opomíjejí a za skutečný celovečerní debut považují až její další film s ironickým názvem Sweetie (1989). Po celá 80. léta totiž zůstávalo rané dílo Campionové dobře střeženým tajemstvím příznivců nezávislého filmu. Skutečné "objevení" Campionové přichází až na samém začátku 90. let - když se v roce 1990 Sweetie dostává do poměrně rozsáhlé americké distribuce, stejně jako následující Anděl u mého stolu, a to i přesto, že byl původně natočený jako televizní seriál.

Snímek Sweetie byl skutečným průlomem - přinesl totiž Campionové všeobecný úspěch a svou bizarnostní zaujal i distributory. Drahoušek "Sweetie" je mladší, psychicky narušená sestra hlavní hrdinky, která se zčistajasna objeví v jejím životě s úmyslem zmocnit se každého a všeho, kdo či co je pro starší sestru důležité. Bizarní napětí dodává snímku fakt, že rodiče nejsou schopni reflektovat duševní poruchu Sweetie a stále ji nahlížejí jako roztomilé děvčátko, jako svého svérázného "drahouška." The Village Voice vyhlásil v roce 1990 Sweetie za jeden z nejlepších filmů roku a napsal: "Představte si Davida Lynche vyvrhnutého, vykuchaného, a nakonec odmítnutého. Rodinná romance jako hororový příběh, ale nesmlouvavě, vědomě feministická." Film Sweetie se na jedné straně stal kultovním snímkem filmových klubů, nicméně nebyl přijat všude se stejným nadšením - např. publikum v Cannes ho zcela odmítlo jako příliš krutý až nechutný.

Mluvíme-li o tom, jak často Campionová reflektuje téma disfunkčních rodin, je zajímavé se v tomto ohledu zmínit o studentském snímku její mladší sestry Anny s názvem The Audition. Jde o rodinný dokument, ve kterém se Jane při přípravách na natáčení filmu Anděl u mého stolu vrací domů, aby přemluvila svou matku, bývalou divadelní herečku Edith Armstrongovou, pro roli ve filmu. Dokument zajímavě zachycuje milostně nenávistný vztah mezi Jane a Edith, odmítavý postoj Edith k Janině práci, ale také Janin s nechutí přiznaný obdiv k matčině talentu. Možná právě tento snímek nejvíce poodhaluje nejsilnější inspirační zdroje Jane Campionové.

Dalším snímkem An Angel at My Table Campionová podle názoru kritiků upevnila svou pozici velkého, slibného talentu. Původně byl natočený jako třídílný seriál pro novozélandskou televizi, později promítaný jako celovečerní film v poměrně rozsáhlé distribuci. Získal Stříbrného lva na Benátském festivalu v roce 1990 a byl jednoznačně kladně přijat kritikou. Campionová v něm zpracovala autobiografii novozélandské spisovatelky Jane Frameové, jejíž podivnost způsobila, že byla diagnostikována jako schizofrenní a strávila osm let v nelidských podmínkách ústavní léčby. Toto téma zcela konvenovalo s hlavními zájmy Campionové - s jejím smyslem pro bizarnost prostředí i zájmem o ošidnost rodinných a společenských vazeb. V příběhu Frameové rozvíjí Campionová také motiv izolace uprostřed společnosti v protikladu k touze někam patřit a ukazuje vnitřní svět ženy v konfliktu s určujícím hodnocením společnosti. Výstižně se jí podařilo zachytit fatální a přitom velmi neostrou linii mezi normalitou a šílenstvím, stejně jako nesoulad mezi předpoklady společnosti a touhou jednotlivce po svém vlastním chápání samostatnosti.

Do nejširšího diváckého a kritického povědomí se ovšem Campionová dostala až v okamžiku, kdy její čtvrtý celovečerní film Piano získal Oscara za nejlepší scénář (Campionová), nejlepší herečku v hlavní roli (Holly Hunterová), nejlepší herečku ve vedlejší roli (Anna Paquinová) a Zlatou palmu za nejlepší snímek v Cannes (zároveň jako první film natočený ženou). Při přípravě Piana Campionová dosáhla téměř nemožného - díky úspěchu Anděla u mého stolu a výborné reputaci v rámci nezávislého filmu se jí podařilo přemluvit ke spolupráci tři velké hvězdy - Holly Hunterovou, Sama Neilla a Harvey Keitela, který se nadále stane jakýmsi "talismanem" její tvorby.

Předchozí filmy Campionové byly financovány převážně z vládních grantů, což jí zaručovalo naprostou autorskou kontrolu a tvůrčí svobodu. Nutnost pracovat s větším rozpočtem nyní představovala také boj za tvůrčí nezávislost - americké produkční společnosti na podmínky Campionové nebyly ochotné přistoupit, a proto se na financování filmu podílela především francouzská produkce. Nicméně i tak došlo ke kritickým sporům o to, co vše z Piana bylo ovlivněno ať již požadavky klasického žánru nebo podmínkami producentů. Piano dosáhlo okamžitého úspěchu u kritiky i diváků a bylo oslavováno jako feministické veledílo. Právě otázka feministického vyznění snímku je ale často spojována s omezeními velké produkce - někteří kritici tvrdí, že Campionová evidentně musela velmi slevit ze svého přesvědčení a feministické hledisko na nátlak producentů výrazně otupit.

Příběh němé Skotky Ady, která s dcerou Florou a svým pianem přijíždí na Nový Zéland za domluveným sňatkem s neznámým mužem, a v průběhu filmu nachází svou identitu a tělesnost ve vztahu s "domorodým" milencem, je situovaný do 19. století. Fakt, že Ada od svých šesti let nepromluvila, může být chápán jako "hysterický symptom" společenského umlčení žen; piano pak je jediným ostrovem kreativity, jediným hlasem, kterým může hrdinka promlouvat.

Zasazení do 19. století je velmi příznačné, převážně v literárním kontextu je to zároveň doba potlačení ženské sexuality, ale také metaforického, kryptického výrazu ženského těla a s ním spojeného "vzteku" v literatuře. Literární teorie zkoumá v této době ztělesnění ženské nespokojenosti v autorských subverzivních alter-egách - např. v postavě "šílené ve věži" u V Janě Eyreové Charlotte Brönteové, nebo v postavě Frankensteina Mary Shelleyové.

Stejně jako literatura se i film - ovšem více než celé století později - pokouší zachytit ženský hlas a vztek nad přisouzeným osudem. Základními díly toho "filmu ženského odporu" jsou jednak filmová verze Orlanda Virginie Wolfové od Sally Potterové a pak právě Campionové Piano. Historický odstup od dobové látky dává filmu možnost reflexe - proto je Ada z Piana nadána silou a sebe-vědomím příslušným postavám 90. let, což jí dovoluje překročit omezení bezmocných hrdinek 19. století, jako byla např. Catherine Emily Brönteové.

Ve filmu můžeme rozlišil dva rozšířené modely znovunalézání a legitimizace ženské minulosti. První a obvyklejší je liberální - ten se zaměřuje na hledání politických a ideologických paralel mezi zápasem žen v současnosti a v různých historických obdobích (tak je tomu v Andělu u mého stolu, nebo v Rose Luxemburg Margarethe von Trotta). Druhý model se zaměřuje na rovinu psychologickou a sexuální a upřednostňuje osobní, skrytější aspekty života žen. Zajímají ho spící a potlačené vášně, sexuální frustrace, a procesy sebe-zapření, kterými vztah žen a jejich okolí často prochází. To je i cesta, kterou se od Anděla u mého stolu Campionová postupně stále více vydává.

Děj Piana spěje nejen k osvobození přirozenosti a citovosti ženy, ale i k znovunalezení ženské senzuality, kterou daná doba odmítala. Jde sice o kostýmní drama, které se snaží znovu objevovat minulost žen, ale autorka sahá k nevšední metaforice. V symbolice uvěznění ženy viktoriánské doby používá motiv ambivalentní funkce dobového oblečení. Piano není jednoduchým filmem o ženské minulosti, ale studií ženské senzuality a sexuality, ale i toho, jak symbolika oblečení a odrážela život žen v dané době. V Pianu Campionová nachází výraz, který promlouvá v radikálním protikladu k omezením, které byly na ženy v 19. století uvaleny. Jako osvobozující chápe právě ty prostředky, které v obvyklém kódu vyjadřovaly podrobení - svazující, nepohodlné šaty.

Viktoriáni se snažili skrýt cokoliv, co by mohlo naznačovat nahotu nebo sexualitu, což zahrnovalo např. i zakrývání noh u stolu. Předpokládalo se, že ženská sexualita neexistuje a sama královna Viktorie prohlašovala, že ženská sexualita je pouze povinnou odpovědí na mužské požadavky. Adin manžel Steward je přesně odrazem této víry - naplňuje tradiční obraz upjatého gentlemana, je ztělesněním vážnosti a ignorantství, neschopný pochopit tajemství senzuality, které pozoruje u Ady a Bainese. Právě toto nepochopení jej vede k násilí - k useknutí prstu jako připomenutí pozice ženy jako kastrované, jako té, jíž nenáleží libido a tedy ani slast.

Steward je od začátku stavěn, často mimo svou vůli, do pozice voyeura - je příznačné, že když poprvé vidí Adu, ta je schovaná na pláži před nepřízní počasí pod své neforemné spodničky. Stejně tak, když pak Steward pozoruje Adu a Bainese skrze štěrbinu ve stěně, je voyeurem, kterému pozorování nepřináší slast, ale úděs. Jako viktoriánský muž, který vnímá senzualitu jako nedosažitelnou, děsivou a fascinující, nenachází jinou cestu k Adině tělesnosti, než v pokusu ji znásilnit. Nicméně v této chvíli opět "zahrají" její šaty - znemožní mu k ní proniknout, jako by se z vězení staly ochrannou hradbou. Stejně tak se tyto omezující šaty viktoriánské doby ve scénách s Bainesem stávají kuklou, ze které se vyloupne šokující, ale osvobozující nahota těla. Feministický obsah filmu ovšem, jak již bylo řečeno, není tak jednoznačný, jak jej prezentuje předchozí čtení filmu. Feministické motivy se staly předmětem sporu významných filmových teoretiků, jejichž názory kolísají kteří naprostého přijetí k naprostému odmítání tohoto filmu. Např. Slavoj Žižek jako zastánce prvního směru dokonce tvrdí, že Piano přesahuje feministické vyznění a stává se "ženským", tedy "post-feministickým filmem":

Důkazem, že Piano je skutečně ženský film, a ne pouze ilustrace politicky správných ‚feministických` názorů, je to, jsk se zdárně vyhýbá zjednodušujícímu zavržení mužského paternalistického násilí: tento film velmi citlivě ukazuje libidinózní slepou uličku, která se skrývá ve výbuchu mužského násilí. Nejkomplexnější postavou je nešťastný Stewart, protiklad mezi ním a Bainesem rozhodně nemůže být redukován na triviální protiklad mezi "zlým" bílým patriarchálním mužským šovinistou a ‚dobrým` bílým-mužem-který-se-stal-domorodcem, a který je, z tohoto důvodu, vnímavější k ženské slasti. Když Stewart pozoruje štěrbinou ve dveřích sexuální souhru mezi Adou a Bainesem, svým způsobem se zhroutí - jeho reakce tedy není v žádném případě jednoduchá patriarchální zlost namířená proti ženskému požitku. Zcela naopak: teprve nyní, když objeví tuto děsivou, posvátnou dimenzi v Adě, začne ji respektovat a jednat s ní jako se svébytným subjektem, takže později doma, když se k ní snaží sexuálně přiblížit, jsme svědky zoufalého pokusu dotknout se té dimenze, jejíž intenzita ho ohromuje.

Naproti tomu radikální feministická teoretička bell hooks namítá, že Piano romantizuje a idealizuje jak zotročení domorodců a cizích zemí "bílým mužem", tak i dobytí a podrobení ženskosti, představované Adou. Vyjadřuje-li Ada své pocity a intenzitu vnitřního života právě hrou na piano, Campionové film nás podle hooks vede k tomu, abychom viděli "vášnivou hru na klavír pouze jako substituci na potlačenou erotiku". hooks dochází k závěru, že nejproblematičtější je závěr snímku, kde se Ada dobrovolně vzdává svého nástroje - podle hooks je konečná oběť piana vším jiným než feministickým motivem, protože vlastně symbolizuje moment, kdy se Ada zcela vzdává osobního života a přijímá tradiční představu, že dokonalé naplnění svého vnitřního světa může najít jen v naprostém oddání se muži.

Pohled hooks je jistě v mnohém odhalující a i díky němu můžeme tvrdit, že Piano zestárlo nejvíce ze všech Campionové filmů, především díky tomu, jak se od jeho uvedení rozvíjelo a měnilo kritické myšlení o mocenských strukturách patriarchátu a jejich zobrazení ve filmu. Nicméně je nutné uznat, že Piano ve své době splnilo dokonale svou funkci - jeho úspěch podpořil celou vlnu feministických a ženských projektů a vlastně stvořil diváckou poptávku po podobně laděných snímcích.

Po nadšeném přijetí Piana byl následující Portrét dámy (1996) hodnocen o poznání chladněji. Campionová se v tomto filmu znovu vrací do prostředí 19. století, tentokrát dokonce ke klasické předloze Henryho Jamese. Tón filmu se ale zásadně mění. Od přímočarého, hollywoodsky vystavěného, dějově poměrně bohatého Piana přechází Campionová k mnohem sevřenějšímu, až "transcendentálnímu" výrazu, příběh osvobození těla zde nahrazuje úvaha o totální ztrátě nezávislosti v důsledku nevyhnutelné fascinace "svrchovaným" zlem. Motiv svobody zde dostává zcela nový obsah, již to není svoboda pouze ve smyslu osvobození se od společenských předpokladů a sevření, ale ohromující vnitřní svoboda v touze podlehnout děsivému, ale neodolatelnému démonu (není to však svoboda masochistická).

Portrét výjimečným způsobem zachycuje jistou "vágní touhu" ženy, rozštěpení její duše toužící po svobodě a samostatnosti a zároveň podléhající uhranutí démonickým spoluhráčem. Campionová vykresluje uvězňování ženské duše v rámu "obrazu", postupnou změnu ženy na vlastnictví, konflikt svobodného ženského subjektu postupně se proměňujícího v hypnotizovanou oběť svádění. Film je vystavěn nelineárně, ale okolo jistého halucinačního středobodu, jako fatální spirála, vycházející z Osmondova slunečníku, strhává se i filmový děj neustále do středu, k nehybnosti, lapení a uhranutí. Hlavní hrdinka Isabel se vydává na "cestu" ke svobodě a naplnění, aby se na jejím konci ocitla zcela spoutaná, uvězněná ve svém "portrétu", nicméně vnitřně očištěná, jasně nazírající svou situaci. Motiv "cesty", pro Campionovou tak příznačný, zde akcentuje především cestu ke zkušenosti, vykoupené naprostou ztrátou iluzí. Nicméně právě váha zkušenosti, oběť, kterou je nutno přinést (oběť nevinnosti) je pro Campionovou smyslem cesty.

Myslím, že ženy a muži musí občas vydat na cestu - k srdci. Myslím, že každý chce vyjít ze své jeskyně a podstoupit tu cestu. Jen se strašně bojí, bojí se, že se zblázní a zemře. Je to bolestivé a ponižující, ale pokud je to vnitřní nutkání, jak tomu můžete odolat?(J.C.)

Portrét se po sice svém uvedení setkal s naprostým nepochopením jak kritiky, tak i diváků (které nenalákala do kin ani přítomnost hvězd - Nicole Kidmanové a Johna Malkoviche). Nicméně k jeho přehodnocení dochází už v roce 1999, vlivem dalšího snímku Jako dým, který jako by lecos z kryptického Portrétu poodhaloval a přímo na něj navazoval. Objevuje se i názor, že Portrét je dosavadním stylovým vrcholem díla Campionové a že je jejím nejvíce nadčasovým snímkem. Dodávám, že podle mého názoru Portrét jen předběhl svou dobu, a kdyby byl natočen o pouhých pár let později, jeho přijetí by bylo mnohem pozitivnější. Sama Campionová tvrdí, že

lidé se [od Portrétu] odvrátili, protože nebyl dostatečně zábavný. Pokud nabízíte něco hlubšího, je pro někoho těžké se na to naladit… nemá tolik času… Ale zamítnutí dokáže božsky posílit. Svět už vám nedává odpověď, to ale není důvod vzdávat se svých zásad. Jen vás to donutí pochopit, že musíte být silnější. Musíte hrát na obě strany a nevzdávat se příběhu. … Musíte svést diváky k radosti z hlubšího myšlení, z hlubšího cítění. Myslím, že to u snímku Jako dým funguje… "Normální" lidé ten film milují, reagují na něj ve velmi niterné rovině.

Jako dým může být považován za "uvolněný" Portrét, za sarkastickou odpověď či dovětek k dynamice a dialektice předchozího filmu. Jako dým totiž pracuje se stejnými východisky, nicméně je podává v mnohem stravitelnější a zároveň "povrchněji" subverzivní formě.

Zásadní posun od předchozích filmů představuje už jeho zasazení do současnosti. Již není třeba aplikovat moderní senzibilitu na hrdinky a hrdiny z minulého století. Devatenáctiletá Australanka Ruth, která v Indii zažije mystické "osvícení", i vymýtač kultů P.J., který ji má "náboženského poblouznění" zbavit, jsou, přes svoji specifičnost, velmi současnými hrdiny. Opět mezi nimi probíhá boj - a je to znovu boj mezi ženou a mužem, mládím a stářím, zkušeností a nevinností, vírou a cynismem.

Ruth, eruptivní mladá dívka, je podle Campionové plná "fašistické a životabudičské" energie a zároveň i krutosti mládí. Je plnokrevnou "bohyní Země", je "skutečně bohyní, mladou ženou s vlastním hlasem, ne pouze podívanou stvořenou muži". Výbušné mládí Ruth je postaveno do kontrastu k zvadlému mužství P.J., který je jakýmsi neradostným, stárnoucím satyrem, neschopným autentického prožitku.

Snímek Jako dým analyzuje především otázku potřeby víry v cynické západní společnosti, ale také se vyjadřuje k otázce očekávání, které společnost ještě stále na mladou dívku klade. Ruthina spontánní víra a svoboda je v kontrastu s vyprázdněnou spiritualitou a "svázaností" její rodiny. Rodiče cítí, že se jim Ruth vzdaluje, a rozhodnou se ji přivést zpátky za každou cenu. Proto povolávají předraženého odborníka na sekty s kreditem 180 úspěchů a 3% recidiv, nejlepšího vymýtače na světě, který účtuje 10 000 dolarů za třídenní intenzivní léčbu - ten se ale samozřejmě vyjeví jako neschopný bojovat s mladistvou silou Ruth. (Rodina Baronových - což můžeme přeložit i jako rodina "Vyprahlých" - je pokračovatelkou excentrických rodin ze starších filmů Campionové, především ze Sweetie a Anděla u mého stolu).

Campionová při psaní scénáře filmu Jako dým (na kterém pracovala spolu se sestrou Annou) vycházela především z paranoidního strachu Američanů ze sekt v 70. letech (doba Charlese Masona, Moonies, atd.). Právě do této doby patří postava "deprogramátora"; který má být zárukou amerického fanatického přesvědčení, že není jiné spirituální cesty než povoleného katolicismu či protestantismu. Je paradoxní, že P.J. charakterizuje své klienty tak, že "jsou ztraceni a ještě to neví" a snaží se Ruth vyčpělou "pseudo-sokratovskou" metodou dostat k poznání, že ztratila "cestu". Ruth je však ochotná o svou "cestu" bojovat a ukazuje P.J., že pro ni nemá žádnou alternativu, protože jeho "náboženstvím" je cynismus a prázdnota. P.J. není jen deprogramátorem "nesprávné" víry, ale především "vymýtačem emocí", který nutí Ruth, aby opustila svou nezprostředkovanou víru ve prospěch cynismu a šovinistického pohledu na svět.

Jak Ruth, tak i P.J. říká něco pravdivého. Když se poddáte své duši, není to snadné. Ale ona říká, že jeho problémem je to, že se příliš bojí poddat. Je to výzva mladého člověka staršímu a je to dobrá výzva. Je dobře, že mladí nejsou odvedeni od života zkušeností. (J.C.)

P.J. odjeme Ruth sárí, symbol její víry, a vyvěsí jej na strom jako znamení kapitulace. Ruth mu v reakci na to ukazuje, že on sám nosí uniformu určité "víry" (jako šovinistický stárnoucí playboy oblečený v černém s obarvenými vlasy). Ruthina nevinnost se díky P.J. mění v cynickou a nelítostnou nutnost obrany své integrity (a sebe-úcty). Zatímco se P. J. snaží rozložit její víru, Ruth se pokouší zničit P.J. jako profesionála, a stále více i jako i jako muže. P.J. ji připraví o její nesmiřitelnou víru a ona jej, paradoxně, unese k pocitu sounáležitosti s druhým, obnoví jeho nevinnost.

Hrály-li v Pianu především šaty a v Portrétu rámy a zrcadla, Jako dým je vystavěn okolo tanečních ("muzikálových") scén. S Ruth je jich spojeno hned několik. V první z nich, když při příjezdu na farmu Ruth v autě poslouchá píseň Alanis Morissette "You Oughta Know", aby posléze u ohrady s emu "vybuchla" v sněhobílém sárí v nespoutaný tanec, komunikuje její mládí, vnitřní dynamiku, sílu a svobodu. Chvíli na to obklopí bezbrannou Ruth muži z její rodiny v děsivém kruhu, kterým ji symbolicky předávají P.J.. V protikladu k předchozí scéně osvobozujícího tance je této scéna zlověstným, kondenzovaným výrazem rodinného tlaku a omezení.

Ve třetí taneční scéně Ruth velmi eroticky tančí s dívkou, která je stylizovaná jako Louise Brooksová - tato scéna má P.J. ukázat sílu sensuality, krásu pomalého svádění,

… komunikuje Keithelovi něhu, kterou on nechápe. Je to pro něj určitá urážka, flirtovat před jeho očima způsobem, který mu naznačuje, že vlastně moc neví o sexu a erotice… Později se ho to velmi něžně snaží naučit. Je to tak silné, že poslouchá její instrukce, téměř jako malý chlapec. Dá jí pocit lásky a moci a ona mu za to dovolí si ji erotizovat.(J.C.)

Ruth nesvádí P.J., protože by jí imponoval jako autoritativní a otcovský typ, ale proto, že jeho libido chápe jako slabinu, skrze kterou jej může porazit. Campionová jde cestou převracení tradičních rolí - Ruth se nejdříve vyjevuje jako "hysterická", zlomená svůdkyně, aby ovšem později P.J. "znovu" učila líbat, znovu jej iniciovala do sexu - tedy aby mu ukázala jeho nedostatečnost. Zatímco Ruth v průběhu léčby ztrácí "jen" víru, P.J. ztrácí jistotu své (sexuální i profesionální) identity, vytvořenou na základě mýtů o mužnosti.

Konečné ponížení P.J. a Ruthino vítězství přichází v okamžiku, kdy P.J. nalíčí a oblékne do ženských šatů, aby mu v zrcadle ukázala "ženu, která by se k němu hodila". Campionová zde velmi vtipně paroduje "samozřejmost", s jakou Hollywood vytváří ze starých "zkušených" mužů a mladičkých "nevinných" dívek harmonicky fungující páry. Nezakrývá, že P.J. je proti Ruth starý a navíc jí bohužel nemá co předat - ani v psychické, ani v tělesné rovině. (Sama Ruth na otázku, jak se jí líbila společné strávená noc, cynicky odpovídá, že to bylo "zajímavé - jako setkání s historií".) Campionová ale není k postavě P.J. krutá, i když by k tomu příběh mohl svádět. Naopak vytváří chápavý obraz stárnoucí mužnosti, sexisticky omezené, a tím vratké a zranitelné - obraz krize mužství na konci tisíciletí. Ruth je nejdříve obrazem neudržitelného, nicméně svěžího výbuchu spontánní svobody, radosti a mládí, později pak přechází od sebeobranné krutosti k nalezení "vlídnosti", otevřenosti k druhému.

V současné době Campionová pracuje na dalším projektu s plánovaným dokončením v příštím roce - jde o adaptaci erotického románu Susanny Mooreové In the Cut, který má být zpracovaný jako thriller, podle Campionové "velmi subverzivní a svůdný". Mluví se o herecké účasti Nicol Kidmanové.

V okamžiku, kdy se začnu zamilovávat do filmu, začnu se bát, že jej nikdy nedokončím. Ale být v tom procesu samo o sobě stačí. Je to jako milostná aféra: ten člověk vám uniká, ale prožily jste skvělé chvíle. Nemusíte se jich držet… A další film je vždy zároveň trochu obrana...(J.C.)