Fontána pro Zuzanu 3 (v kontextu "popových" filmů 80. a 90. let)

Pandánem k seriózně myšleným studiím o "Chcípácích" a "Diblících" je tato parodicky pojatá analýza filmu "Fontána pro Zuzanu 3".

Stupňující se obavy, že pro samé chcípáky a diblíky se v už kinech neobjeví český film s opravdu silným původním příběhem a se skutečnými hereckými výkony, jsou zažehnány. V kinech se právě promítá česko-slovenský film Dušana Rapoše Fontána pro Zuzanu 3.

Rapošova romantická hudební komedie o "lásce, Africe a čokoládových andělech" se samozřejmě, tak zcela nečekaně nezjevila. Má svůj předobraz a navazuje na poměrně bohatou filmovou pop linii, která slavila svůj zenit především v osmdesátých letech. Cola se nonstop popíjela v exoticko-hudebních snímcích jako Discopříběh /1987/, Discopříběh č. 2 /1991/, prožívali jsme romantické filmy o opravdovém přátelství a milostném citu jako Láska z pasáže /1984/, trochu gangstersky už byl koncipován Kamarád do deště /1988/ a Kamarád do deště II - Příběh z Brooklynu /1992/, vše v režii Jaroslava Soukupa. Nejnovější výstižnou společenskou sondou jsou filmy o mafiích a intrikách v porno průmyslu režírované Vítem Olmerem Nahota na prodej /1993/, Playgirls 1 a Playgirls 2 /oba 1995/. Zmíněné snímky spojuje zasazení do atraktivních prostorů barevných diskoték, svahů umělých sjezdovek, zrcadlových barů, rychlých taxi, tajemných garáží přepychových vil, vzdouvajících se erotických loží, luxusních hotelových pokojů...Hrdinové Soukupových filmů byli krásní kominičtí učni /Rudolf Hrušínský ml./, charakterní taxikáři /Lukáš Vaculík/ a podnikaví číšníci /Sagvan Tofi/. Jejich dívky byly vždy žádoucí a často se živily jako po/letušky. U "dospělejšího" Olmera převládali postavy soukromých kriminalistů, investigativních novinářů, všehoschopných ředitelů nadnárodních společností, prostitutek, popřípadě milenek.

Ústřední roli v těchto filmech hrál samozřejmě mužský hrdina a konflikt byl soustředěn především na jeho fatální problémy. A chlapské přátelství zde stálo nade vším. Jejich mondénní ženské protějšky v Soukupových a Olmerových filmech často ustupovaly do pozadí, kde tvořily spíše svůdně taneční či smyslně se povalující kulisy. Jejich role se v tomto "patriarchálním" úhlu pohledu rozdělovala na úlohu světice a poběhlice. První z nich byla určena k ochraňování a ta druhá k uchvácení a ponížení. Pokud ženy výrazněji zasáhly do děje, pak jedině jako temné a úskočné intrikánky. Není tedy k podivení, že tito správní chlapi své milé pak docela běžně "odstřelí" označením "kráva" atd. /Kamarád do deště/. Přesto krásné, třebaže proradné ženy měly před svými méně vzhlednými sokyněmi milost. Vzpomeňme jen, jakým zdrojem humoru se ve filmu Discopříběh stala Soukupovi nesmělá, společensky neohrabaná a obrýlená obdivovatelka kominického učně. Schéma filmů tedy bylo neměnné. Vykonavateli spravedlnosti v těchto příbězích jsou právě "kamarádi" a na druhém pólu stojí mafiáni a dotěrné a proradné milenky.

Příznačné pro všechny aktéry příběhů byly přesně využité atributy doby, které postavy nakonec formovaly, vymodelovávaly a rozšiřovaly jejich význam odpovídající citaci "kolo je prodloužená noha" z knihy Jak rozumět médiím kanadského teoretika médií Marshalla McLuhana. Dostáváme se tak na pole aplikované estetiky a literární teorie. Všechny režisérem využité znaky zde vytváří, slovy ruského literárního teoretika Jurije N. Tyňanova dynamickou celostnost /dinamičeskaja celostnosť/, u Soukupa však odkazující k organickému modelu doby. Jádro - zde hrdinů - je koncepcí vzájemného vztahu /sootnošenije/ centra - bytosti - a jeho částí - atributů. V chronologické posloupnosti lze uvést jako příklady znakové identity: střih účesu na tzv. patku, vystřídalo dlouhé páčo, a pak postavu ideově určil ježek nebo vyholená hlava. A nebo: plátěné kalhoty do mrkváčů střídaly cigaretové rifle Levi`s 501 a naposledy upnutý vinil, kůže či nahota. Když hrdina chtěl ohromit společnost, frajerským grifem si zapaloval ameriky nezaměnitelným značkovým Zippo, následovaly havanské doutníky, dnes se nekouří. Rituálně se pila moderní zápaïácká coca-cola, konec dekády osmdesátých let lámala brandy, pak se nalévala "nebezpečná" whisky nebo "svůdné" víno /pití piva v těchto pop filmech postavy různě vydělovalo/, řetězec uzavírají stimulační nealko nápoje. Ve snímcích se objevovaly i rekvizity jako zlaté řetízky, neproniknutelně černé sluneční brýle, důležité byly originální botasky a trička /tato obžerná image byla patrná především v obou Discopříbězích a "Kamarádech"/. Přestávala-li být s kamarády legrace, na scéně se objevily i vystřelovací nože, drogy, nafukovací pana a vibrátor. Takovou mechanickou dekoraci hrdinům aranžoval především Jaroslav Soukup. Vítu Olmerovi zase učaroval digitální svět elektroniky. S okouzlením ve svých filmech využíval médií jako TV, video, kamery, zoom fotoaparáty, notebooky, elektronickou poštu a hlavně mobilní telefony, které se později v Playgirls 1 staly i předmětem Olmerovy kritiky zmanipulované konzumní společnosti.

Příběhy těchto, především mladých hrdinů, pak měli silné dramatické zápletky, které přesně a výstižně opisovaly problémy a atmosféru doby. Například ve filmu Discopříběh je přehlížení kominického učně /popelky/ dívkou snů ekonomky /prince/ pro jeho třídní původ kreativní a nápaditou variací na pohádku O Popelce. V závěru peripetií se však škaredé učňovské kače také, k úžasu všech, přerodí v krásnou labuť. Ušmudlaný čepeček totiž skrýval zvlněné vlasy smyslně spadávající do čela, "solviňáckou" pracovní kombinézu nahradilo žluté tričko s límečkem a místo v laciném bufetu vystřídalo místo u barového pultu. Ups! Variace na vyprávěnku O princezně se zlatou hvězdou na čele. Soukup se projevil jako vysoce sofistikovaný intertextový filmař, který dokázal operovat i s jinotaji a symboly. Společensky zásadnější dopad měl však až Kamarád do deště o dvou hospodskou mafií podvedených a okradených mladících. Důležité je, že právě tyto filmy dokázaly postihnout a definovat to, co se v tehdejší společnosti aktuálně odehrávalo. Soukup, ale i Olmer měli vždy nebývalý cit pro vyhledávání pozoruhodných látek a smysl pro plastickou společensko-sociální sondu, často i s kritickým podtextem.

Slovenským protějškem jmenovaným arcidílům jsou filmy režiséra Dušana Rapoše. Schéma zápletky je tu však postavené na opačném principu. Hybatelem děje je vždy dívka. Využitím volné série tří příběhů Fontána pro Zuzanu tvůrce však stejně pronikavě a aktuálně dokázal odhalit a pojmenovat náš Zeit-geist.

První romanticko-milostné vzplanutí se ještě komorně otáčelo na "pincku" okolo petržalské sídlištní fontány /1985/, v druhém díle jsme již v trucku vyjeli na pověstný dálniční tah E 55, kde hrdinové bojovali s pasáckým podsvětím, prostitucí, restitucí i vlastním balancováním na hranici zákona /1993/. Ve Fontáně pro Zuzanu 3 odlétáme až do samotného srdce exotické Afriky, k Viktoriiným vodopádům.

"Film je určen pro citlivé a emotivní lidi, jakými jsou ti, co ho udělali", svěřil při premiéře něžný tvůrce snímku novinářům. A skutečně. Příběh plný lásky, bolesti, naděje i humanistického poselství bez mála dvě hodiny nepromlouvá o ničem jiném, než o toleranci, respektování a pochopení toho druhého.

Zápletka posledního filmu je také poměrně komplikovaná. Nemá totiž pevně dramaturgicky sevřenou stavbu. Více se zde jedná o otevřenou dramaturgii volně navazujících scén, strukturu automatického textu, která se neopírá o logiku, ale naopak nechává prostor a vybízí k mnoha interpretacím.

Rozhodně však Rapoš směle podnikl pronikavou sociálně a kulturně antropologickou studii. V idylické atmosféře vesnice plné sochařek /jasný odkaz k řeckému ostrovu Lesbos/ všichni domorodci a přistěhovalci mluví jedním jazykem - česky. Teprve až Dušan Rapoš skutečně pochopil výzvu k "jednomu lidství" bez omezení a hranic a kreativním způsobem zde vyvrátil a popřel poznatky kognitivní antropologie. Ta předpokládá, že jazykové struktury každé společnosti přímo odrážejí principy a specifika zkoumané kultury. Jednoduše, v Rapošově pojetí budují členové africké společnosti své osobité systémy znalostí /folk taxonomie/ podobným způsobem jako Zuzana z Petržalky. Rapoš ve svém filmu také odhalil mechanismy obřadů kmene, a tak dokonce překročil hranici antropologie a etnologie. Opřel se především o ústřední opozici francouzského strukturálního antropologa C. Lévi-Strausse "příroda - kultura". Kulturní modelový řád, který člověk do světa přírody vnáší jako mýty, totemismus a magii, odhalil Rapoš jako naprosto vyprázdněný. Sochař Bahba Leo /Marián Labuda/ se ptá náčelníka afrického kmene, co znamená rituální kmenový pokřik "HURURU"? "Vlastně už ani já nevím...ale zní to dobře." Zamyslí se náčelník. Zvláštní napětí mezi touto jednolitou kulturou pak tvoří postava černocha mluvícího slovensky. Rapoš také správně cítí, že nastala doba deziluze z nedostatečnosti vědy, a že nelze bezmezně důvěřovat v rozum a techniku. Režisér ve svém snímku přitakal navracivšímu se přírodnímu způsobu života. Zuzana si rozpustí vlasy, nasadí čelenku, upjatý kostýmek vymění za pomalovanou, pohodlnou pytlovitou sutanu a zůstane v Africe, kde porodí i dítě.

Příběh by však nikdy nemohl být tolik přesvědčivou výpovědí, pokud by se tvůrce nemohl opřít o zkušené herce. A Eva Vejmělková je již Rapošovou takřka dvorní herečkou. Mimo filmovou trilogii "O fontánách" obsadil autor herečku i do svého strhujícího a mučivého mementa o narkomanech Suzanne /1996/. Spojením režisérovy tvorby s Evou Vejmělkovou také nepřehlédnutelně vystupují tvůrcovy specifické autorské rysy. Současný film je v podstatě univerzální řečí zaměnitelných produktů. Rapošův styl je naproti tomu stejně tak originální, znakový a "svojský", jako díla filmových klasiků. Vždy je obsazena stejná herečka, ve filmu pojmenovaná jako Zuzana, případně modifikovaná Suzanne, která v posledních dvou snímcích porodí dítě pojmenované po matce, což hudebně oslaví i stejnojmenný hit Leonarda Cohena.

V kulturní příloze jednoho deníku recenzent snímku omylem spojil jméno filmové hrdinky s její hereckou představitelkou. Stalo se kouzlo nechtěného. Spojení Evy Vejmělkové se Zuzanou /Vejmělkou/ se zde totiž přímo vtírá! Herečka a psycholožka Eva Vejmělková se své role ochránkyně osiřelých černošských dětí doslova fyzicky zmocnila. Dokázala se světu dětského vnímání přiblížit svým projevem mentálně odpovídajícím dvanáctileté slečně i ve filmu zvláštně využitým zvukovým efektem, kdy jakoby "gumové" zabarvení hlasu herečky připomíná populární animovanou postavičku Mickey Mouse, kterou mají děti tolik rády. Krásná Zuzana-Eva Vejmělková trápení opuštěných dětí nejen vnitřně tristně prožívá, ale neváhá ani chvíli s nasazením všech svých fyzických sil pomoci. Nejvýmluvnější je pak scéna, kdy Zuzu daruje zraněné "uťu" svou krev. Bílá krev se vlila do černé... iotiou se probere z předsmrtného kómatu a první její obava je, aby se nestala bílou. Rapoš se dokázal i v této dojemné scéně citlivě pohybovat na hranici mezi smutným a odlehčeným, osvobozujícím, až úlevným.

Zřejmě životní hereckou šanci dostal i černošský hudebník, tanečník a herec Ibrahim Maiga v roli Vápna. Svalnatý Maiga se prakticky celý příběh pohybuje téměř nahý - pouze v trenýrkách. Autentický a přirozený herecký výkon znenadání střídá taneční číslo i zpěv. Jedná se zde o dokonale poučený styl herectví, kdy se představitel role nespoléhá pouze na svou tvářnost. Postavu Vápna rozhýbal Maiga celým tělem. Nakonec "tělo je tváří a prohlíží si vás" a "všechno je obličejem", jak uvádí francouzský filozof a sociolog Jean Baudrillard v knize O svádění.

Ve využitých filmových výrazových postupech se slovenský režisér obrátil až k začátkům kinematografie a bohatě a originálně pracoval s jejím dědictvím: stmívačkami, roztmívačkami a prolínačkami, tolik populárními ve 20. letech. Esteticky nejcennější je pak obraz milenecké dvojice Zuzany a jejího "Marlboro mana" prolínající planoucí zapadající slunce. Technologické možnosti se však za tu dobu dynamicky vyvíjely, a tak jak se dokázali režiséři od roku 1927 radovat z příchodu zvuku do filmu a od té doby film mluvil, mluvil, mluvil...Dušan Rapoš objevil možnosti barevného materiálu Kodacolor a snímek zatónoval do pestře-hýřivé škály sytých transparentních odstínů. A barvy se opravdu smějí!

Film byl natočen ve třech mutacích: anglické, české, slovenské, zvukovým mistrem byl hollywoodský specialista Martin Maryska, stříhal Robert Brown /Smrtonosná zbraň 3/ a dokončovalo se v hollywoodských Universal Studios. Snímek s mezinárodním obsazením bude uveden v římě, Německu, Londýně a v Los Angeles.

Poslední dílo Dušana Rapoše Fontána pro Zuzanu 3 je pro nás nepřehlédnutelným signálem. V jedné z úvodních sekvencí si Zuzana veze na řídítkách svého skútru roztomilého plyšového sloníka. Naštěstí je Rapošův film koprodukční. Možná tak herečce k Bimbovi přibude další hračka, tentokrát udělená členy čFTA. čESKÝ LEV!